Le fait que l’Europe ait été détruite pendant un demi-siècle par les deux grandes guerres qui l’ont secouée n’est pas une raison suffisante pour que la musique continue de connaître un formidable développement. Bien qu'il s'agisse d'une période extraordinairement mouvementée, la musique a prospéré dans toute sa splendeur, notamment en Allemagne, l'un des protagonistes essentiels du conflit, qui, musicalement, était issue d'un chemin commencé par Bach et ensuite parcouru par Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wagner… pour conduire au sommet du national-socialisme avec une nouvelle explosion créatrice qui rompt avec la tradition romantique, c'est-à-dire avec l'harmonie traditionnelle.
«Il semble que l’adversité aiguise la créativité et, en effet, il est tout à fait surprenant que depuis le début de la Première Guerre mondiale jusqu'à la fin de la Seconde, pendant la période centrale de la République de Weimar, il y ait eu un tel épanouissement culturel en Allemagne, il était formidable qu'il y ait eu trois grands opéras de Berlin se produisant simultanément, les gens pouvaient à peine aller au marché pour acheter et pourtant ils continuaient à aller à l'opéra, ce qui les incite à analyser leurs raisons. C'est ce qu'affirme le professeur, critique musical et écrivain Pedro González Mira, qui, dans son travail d'information, vient de publier un magnifique essai « Les Musiciens de Hitler » (Bérénice), suite à sa précédente publication « Les Musiciens de Staline » (Bérénice), qui constituent en quelque sorte « un fil conducteur pour la musique d'Europe centrale du XXe siècle », comme le dit le sous-titre, car « tous les événements de la seconde moitié sont une conséquence du premier, le noyau dur de tout le développement musical de le siècle se produit au cours de ces 50 premières années », dit-il.
Le livre se concentre sur des compositeurs et des chefs d'orchestre de la région allemande qui, tôt ou tard, se sont placés dans la sphère du pouvoir nazi. González Mira aurait aimé faire référence « à d'autres composantes musicales, notamment aux chanteurs, qui avaient également une grande importance à l'époque, mais ce serait trop verbeux pour un livre informatif accessible à tous les types de lecteurs.». Bien qu'il commence par Wagner et son énorme influence, l'auteur se concentre sur deux figures clés de cette dialectique entre la musique du passé et du futur : Richard Strauss et Arnold Schönberg, « deux compositeurs cruciaux qui, en plus d'être liés à cette période , « Ils ont défini les vecteurs fondamentaux du développement musical de l'Europe du XXe siècle. » Mais l’invasion nazie atteint d’autres pays et n’oublie pas deux compositeurs qu’elle considère comme essentiels, le Français Olivier Messiaen et le Hongrois Béla Bartók.
Au début, c'était Wagner, commence González Mira. «En plus d'être celui qui influence le plus les autres compositeurs, je commence par lui car une grande partie de l'activité musicale en Allemagne dans l'entre-deux-guerres a le rôle direct d'Hitler et des héritiers de Wagner, il existe une relation étroite, presque administrative, entre l'hitlérisme et eux. Pour Hitler, Wagner était la grande excuse culturelle pour justifier sa révolution nationale-socialiste. Il était un fervent admirateur de son œuvre car de nombreux personnages de ses opéras opèrent avec des budgets très proches de l'idéologie nazie, explique-t-il. Le professeur a disparu, Hitler entretenait une relation intense avec son fils Siegfried, ses petits-enfants et, surtout, une relation intime avec l'épouse de Siegfried, Winifred Wagner, qui était son amante.
On dit que le compositeur est le père musical du nazisme « et il est vrai qu'il a eu une influence importante parce que Wagner a construit toute une épopée autour du nationalisme allemand et des vertus de la race aryenne et le Führer a beaucoup aimé cela et l'a pris comme excuse. » pour développer ses théories politiques. Il a déclaré à plusieurs reprises que le principal responsable de la révolution nationale-socialiste avait un prénom et un nom et était Richard Wagner, mais dire cela est un peu fort – dit González Mira – cela me semble très discutable et nous devons le prendre avec précaution. Attention, je pense que, plus que sa musique, la véritable influence réside dans ses héritiers et se développe à partir de Wahnfried, résidence de la famille Wagner, mais surtout de Bayreuth, la fête, dont Hitler prenait un soin très personnel à ce qu'elle perdure, en injectant d'énormes sommes d'argent, car sa situation financière était désastreuse. Sans leur aide directe, je n’aurais pas survécu », déclare le critique musical. Mais Wagner était-il juif ? « Beaucoup de choses ont été écrites », explique-t-il, « de nombreux auteurs soupçonnent sérieusement qu'il était le fils de juifs, mais cela n'a jamais été prouvé. Ce qui est bien documenté, c'est son antisémitisme radical, très évident dans ses livres, dans l'un d'entre eux. sur le judaïsme en musique, attaque furieusement les Juifs et s'en prend à Mendelssohn d'une manière très mesquine et cela constitue pour Hitler un point de départ important.
Le grand débat
Le disciple bien-aimé de Wagner était Richard Strauss, dont les relations avec Hitler et le régime nazi étaient l'objet de nombreuses controverses. « Sa collaboration fut directe, il fut nommé directeur général de la musique et il accepta, il travailla pour le régime avec son second Wilhelm Furtwängler, qui sera plus tard dénazifié. Strauss a toujours agi au profit de ses intérêts et de sa musique et si pour cela il devait être nazi, alors il l'était, mais il faut aussi comprendre d'autres aspects de sa vie, il avait de sérieux problèmes avec sa belle-fille , qui était juif », explique l'auteur. Bien que Strauss ne soit pas le seul artiste à avoir décidé de rester, l'explication qu'ils ont donnée collaborer avec le nazisme était dû au fait qu’ils pensaient qu’on faisait plus pour la musique allemande de l’intérieur qu’en s’exilant.bien qu'ils montrent parfois de grandes contradictions dans la défense des artistes et musiciens juifs, par exemple, Furtwängler a pris un pari en faisant une défense numantine de Paul Hindemith, tout en inclinant la tête devant les autorités hitlériennes, c'était l'une de chaux et l'autre de sable. .
Ce qui est clair, c'est que « la prise du pouvoir par les nazis a placé les artistes face à l'énorme dilemme de savoir s'ils devaient rester en Allemagne ou s'exiler, elle les a mis contre le mur en devant choisir laquelle des deux cartes jouer : l'exil ? nier le nazisme, ou participer pour que la musique continue à fonctionner ? C'est là le grand débat – soulève González Mira –, qui était le meilleur, qui était le plus moralement défendable ? J'ai essayé de ne pas prendre parti, c'est ce qui est difficile », dit-il. Et il se demande : « Richard Strauss aurait-il eu l'occasion de composer l'immense héritage qu'il a laissé à l'histoire s'il était parti ? L’exemple inverse est celui de Schönberg, qui s’est exilé., Auriez-vous développé votre musique de la même manière si vous étiez resté ? Il est impossible de les prouver, mais leur développement serait sûrement très différent. Malgré tout, tous deux ont laissé une œuvre énorme, Strauss et Schönberg représentent un héritage musical absolument étonnant et impressionnant.
Mais il n'y a pas qu'eux, pour l'auteur, « parmi les soi-disant secondes épées, il y a des musiciens qui ont besoin d'être justifiés, surtout le groupe de ceux qui sont condamnés à être des artistes « dégénérés », dirigés par le grand Paul Hindemith. , aux côtés de Krenek, Eisler, Paul Dessau ou Alexander von Zemlinsky. Hitler a dressé une longue liste et ils ont été séparés simplement parce qu'ils étaient juifs ou parce qu'ils utilisaient des procédures de composition et des formules non conformes au régime. Depuis 1933, toute manifestation artistique qui sentait le juif, le noir, le bolchevique ou le communiste était retirée des circuits officiels. et classé « art dégénéré », comme le jazz, et cette censure influença grandement la musique allemande, car certains continuèrent à composer comme Hindemith ou Zemlinsky, mais d'autres furent aimablement invités à entrer dans les camps de concentration et les crématoriums. Que serait l’histoire de la musique allemande sans ce terrible massacre d’auteurs dans les camps d’extermination ? -il demande-. Cependant, il y avait des « dégénérés » qui ont tenu tête aux nazis en Allemagne, comme Kurt Weill, et à l’extérieur, comme Olivier Messiaen, en France, qui a composé l’une des musiques les plus importantes du XXe siècle à l’intérieur des camps de concentration, le « Quatuor ». pour la fin des temps » ou Béla Bartók en Hongrie, un homme qui s'est éloigné de la ligne historico-académique allemande du XIXe siècle pour se concentrer sur l'étude du folklore et de la musique paysanne. »
Le dernier chapitre est consacré aux chefs d'orchestre autour du Troisième Reich. González Mira en cite une vingtaine qui ont pivoté autour d'Hitler et ont également joué un rôle important dans la vie musicale allemande de l'époque, presque toujours à la limite du militantisme dans leur manière de concevoir les œuvres, de Furtwängler à Toscanini, en passant par Rudolf Kempe. Hans Knappersbusch, Bruno Walter et Herbert Von Karajan, avec des différences notables entre eux. «Furtwängler et Karajan étaient totalement antithétiques, tout comme Toscanini, ils ont réalisé à Bayreuth et ils se sont disputés à plusieurs reprises à cause de leur différence politique radicale – Toscanini était antinazi et absolument antifasciste – et à cause de leur façon de diriger – il explique–. Karajan, en revanche, était un nazi convaincu, il devint rapidement célèbre, influencé par les petits-enfants de Wagner, qui l'incluèrent dans la réouverture de Bayreuth en 1951, mais en tant que réalisateur, il était bien en deçà de la qualité de Furtwängler, même si lorsqu'il grandit plus tard, il finirait par devenir un grand réalisateur. Furtwängler et Karajan se sont retrouvés dans les procès de dénazification, dont ils sont sortis presque indemnes, car ces processus étaient durs, mais pas si durs pour les musiciens, le seul condamné était Winifred Wagner avec une peine légère, une petite amende et l'interdiction de diriger et diriger le festival de Bayreuth », conclut-il.
Schönberg ou le « péché » de l'atonalité
González Mira consacre un chapitre au « péché d'atonalité » de l'Autrichien Arnold Schönberg, « un auteur maudit, novateur et interdit par le nazisme ». La grande différence entre Strauss et lui réside dans le principe d’atonalité, c’est-à-dire la rupture des procédures harmoniques originelles qui perdurent jusqu’à la fin du XIXe siècle. Les premiers aperçus de l'atonalité se trouvent dans le dernier Liszt et, surtout, dans le Wagner de « Tristan et Isolde » et c'est ce que Schönberg capture d'une manière ou d'une autre, en le poussant jusqu'à ses conséquences ultimes en inventant le système dodécaphonique, s'adaptant à la dissonance. convertissant des nombres mathématiques en créations musicales, une écriture atonale, non basée sur l'harmonie traditionnelle, qu'il interprète de main de maître. Son héritage est ce qu'on appelle la Deuxième École de Vienne avec Alban Berg et Anton Webern, deux musiciens très différents qui furent les disciples de Schönberg.
